一般人对贝多芬音乐最直接的感受，很少会用上「愉悦」两个字，乍听之下都会感觉贝多芬前中后期音乐风格是有转变的，彷佛他的音乐是在跟随他的心灵哲思，他的心灵哲思企图以音乐的抽象性陈述出来。的确，贝多芬的音乐是沈思的、哲学的、有话要说的，他的音乐对主题的铺陈与不断强调也是很有特色的。因此，听贝多芬的音乐，我们会感觉严肃、甚至有点沈重。
▲走进大自然的悲剧英雄▲
但是，贝多芬的第六号交响曲「田园」，却出现了少见的类似舒伯特式的优美。
这首交响曲，后人大致有共识的标示出主标题与每乐章的小标题，完全与乡间自然之景有关。曲子在一开始就呈现一片祥和热闹、生机盎然、乐器齐出的活泼，彷佛要让人一眼就望尽所有的风景。而这首曲子，尤其是第一乐章，透过长笛与竖笛的合奏，也尤其别致的制造出属于大自然之声的优美。但是，贝多芬的田园交响曲是紧接著命运交响曲创作出来的，命运交响曲的著名程度，几乎成为贝多芬的正字标记。
贝多芬在「命运」中，衔续著其「英雄」交响曲的哲思。两首曲子有非常相近的曲风，包括胜利似的鼓声、法国号，沈重的断音音节，以及由雄壮走向悲壮走向睥睨似的胜利感，这就是为什么大家都把这时期的音乐诠释成「悲剧英雄的奋斗」。这时期的音乐是在处理「人」而非「自然」，人面对不可抗拒的力量、面对必然导致的悲剧结局，却绝对不被打垮的决心、甚至是夸耀自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄主题。为什么突然由这主题走向处理大自然的田园风格呢？而且两首曲子紧邻著，几乎是同时在思考人与不可抗命运的搏斗、并人进入大自然的愉悦感。
▲人／主体浮出于自然／主体▲
正是两种哲思的交织并行处理，我们可以揣想而得，就算田园交响曲是处理自然界，身为「主体」的人，是不可能像华人文化中的国乐一般，完全消融进自然天人合一的。人势必会凸显于自然界之中。
所以田园交响曲会处理田园中农人的欢乐庆典、立即伴随暴风雨、再伴随暴风雨后的牧歌，三章节一气呵成，于是田园交响曲就不只是呈现自然界的愉悦，也把人──自然间因风雨无情而不得不产生的对立生动的刻画出来。
这种在自然界中的人的主体性，在贝多芬的第七交响曲中更是以一种极艺术的美感铺陈。
▲人／主体与自然／主体交织下获得的暂时答案▲
第七交响曲音乐一开始，就暗藏著玄机。它不像第六交响曲，以明朗一泄全出，它的序乐一直隐伏著、按奈著、甚至有点紧张的，彷佛某个事件即将发生....，直到引导到高潮，主角出现，是长笛的飞舞，像个活泼的精灵一般跳出，既是自然界中之生物，却又不按自然界之牌理。这个精灵在众乐器的伴随下，舞姿优美、动感十足。但这精灵显然并不是没有困扰。
贝多芬用转小调、用休止符、用渐缓的犹疑感，让人感觉出这精灵的舞蹈背后是有困顿之处的。但这乐章仍旧以欢愉结束。
在第一乐章的衬托下，贝多芬第七交响曲的第二乐章，就加倍的悲凉了。因为第二乐章长笛独奏仍隐伏于全曲中，给人跟第一乐章衔接的感觉，可是不再是精灵的舞蹈，却彷佛是狂欢后的寂寞与悲凉，尤其是第二乐章后半段的赋格特别明显。不过，贝多芬因著辅以稳健的节奏感的处理，制造出一种毅然决然的感觉，那悲凉就成为英雄式的了。
因此到这里，我们会看出贝多芬第五、第六两种主题交织下，于第七交响曲达至某种融合，既有田园、也有主体人文的铺陈。透过这种交织，少掉那种奋斗、不甘与悲剧英雄的胜利感，但多了些优美、欢愉与舞蹈，虽然这主体仍旧是有悲凉感受的，但贝多芬把这感受潜伏下来了，不再是乐句中最想强调的主题。
当然，潜伏下来，并不表示它就不存在了。我们将会从贝多芬后来的音乐中，再看到悲剧性的主体重回音乐的主轴。
▲人／主体与他者／主体的对质▲
当贝多芬把音乐主题焦点集中于大自然，的确是进入他心灵历程的另一个阶段，一种从对抗、控诉命运的心境，转入逍遥于大自然的心境。只是贝多芬从来没有把身为人的主体性忘怀过。
后来贝多芬有近十年没有创作。就一个艺术家而言，停止创作，往往意味著心灵历程的暂时停摆原地踏步。这是人之常情。没有人可以不停的心灵成长的。
然后贝多芬再创作时，我们从他的庄严弥撒与第九交响曲，看到过去贝多芬关切的主题竟然又重新回来了。
譬如说「庄严弥撒」，贝多芬自承这首曲子不是为了宗教仪式而创作，纯粹是为了想用弥撒曲式说出自己的话。正因为这样，这首弥撒是不能被教会仪式使用的，我们甚至可以把它当成是一首表白心灵的纯粹音乐。
我们若仔细研究「庄严弥撒」，会发现这首曲子的天人交战，绝不亚于命运交响曲。竟然过去贝多芬关心的音乐主题，重返创作中了，甚至比当年要更激烈。因为「庄严弥撒」中有另一个明确的主体，就是一位「他者」──上帝。当第一曲「垂怜经」一出，我们立刻可以听出那种呐喊，是抗议命运不公的主体，向容许命运不公的上帝呐喊的心灵交战。
这种天人交战，到第二曲「光荣经」更是明显，那铺陈上帝荣耀的华丽乐句，和祈求垂怜时的悲怆，真是天与地的差别。而贝多芬调和这天与地的距离，就是用歌颂上帝时突然声量急遽转弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因为人仍在悲剧中，歌颂难免有点不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉经」，我们一样可以听出贝多芬对垂怜、祈求悲悯的强调，而第五曲「羔羊经」，那企望上帝赐平安的祈求呐喊，也是要透过一再反覆，才由没把握的、走向肯定句的。
▲书写遗书？心灵历程的跃升？▲
这种天人交战的声乐，只有对命运不甘的主体，遇上另一个可以被质询的主体时，才会出现。因此庄严弥撒乐句的呈现绝不像一般弥撒曲，只把焦点置于上帝。它更强调主体与主体的对质。
庄严弥撒之后，贝多芬便创作了第九交响曲，也就是知名的快乐颂交响曲。
第九交响曲，简直就是贝多芬过去所有心灵历程的大集合。这曲子第一乐章，一样把命运感铺陈出来，诸如法国号、鼓声、并与命运感相关的简短有力的节奏，甚至在第三、第五交响曲中都出现的英雄命运式的赋格，也重返了。而乐章最初，贝多芬的乐句彷佛是一场戏剧的序乐般起始，恰似告诉听众：我正把我这一生演出来....。
第九交响曲不止让命运主题重返，包括悲剧英雄睥睨命运的胜利感、田园风格，也随后在二三乐章出现，第三乐章田园风格中，还暗藏命运似的乐句主题，提醒人逍遥世界中，主体还是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四乐章，光是很长很长的序乐那充满悲剧感的小调，贝多芬就把一二三乐章的主题都植入了，然后先以命运风格、快乐颂二主题交杂出现，最后以快乐颂结尾。然后出现大合唱。
从这种铺陈第九交响曲的方式，我们不得不说，贝多芬是在对过去作一个总交代总整理。因为英雄、命运、悲剧英雄的对抗与睥睨命运、进入大自然、狂欢，全在这首交响乐曲中出现了。
整理交代过去，只有两种原因。一是书写遗书，一是预备要进入另一个心灵历程。
▲他者／主体角色的转变▲
果真没多久，贝多芬谱出他最晚期的作品，著名的弦乐四重奏。
贝多芬最晚期的弦乐四重奏，很多人都说很难像过去的作品那般的分析，也比较难理解。因为这时期的作品贝多芬已逾出古典乐派的形式太多，变得自由不拘格，他过去一直处理的沈重的英雄对抗命运的风格、和欢愉的田园风格也不复现，调性转换与变奏形式都更加的任意。
这种曲风，无宁说是自己跟自己的告白，是从外在世界进入寂静的心灵世界。
但是，我们有理由说，这种告白过程，出现了另一个他者／主体。
譬如贝多芬在曲子标题上加上「病后恢复献上感恩，用伊里安调式的赞美诗式曲风」（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣咏式的赋格（op.131）。这些迹象都显露，贝多芬是进入另一种心灵境界，就是把过去呐喊的、祈求的、高高在上威严的上帝主体，邀请进入他的心灵，参与他的告白与冥想。这个主体不再是他抗议的对象，而是跟他一齐回顾生命历程的同伴。
这是何等大的转变呢！
▲他者／主体进入生命后的大和解▲
最后的弦乐四重奏，贝多芬除了擅长使用不居形式的变奏外，还有一个特点，就是很频繁的使用双主题赋格。
双主题赋格一定会给人一种感觉，就是在同时处理两个很关心的命题。过去贝多芬曾同时处理命运与田园，但终究有先后顺序，且其中一个主题随后淡去、另一个主题随后凸显，这是一种时间上必然的交错。可是双主题赋格就不一样了，双主题赋格是在同一时间中处理两个命题，并无一主题淡去、另一主题越来越明朗清楚的时间交错。
这不仅是高难度的作曲技巧，最重要的是，以贝多芬音乐中的哲思特点，这已清楚陈述贝多芬到生命最晚期，已去芜纯菁，只剩下两个悬疑的命题要解决。
贝多芬生前最后一首曲子，也就是弦乐四重奏（op135），贝多芬自己透露出这两个命题的基调。一个主题是严肃的基调，贝多芬自己写下：「Must it be?」，另一个主题是轻快的基调贝多芬自己写下：「It must be!」这就是贝多芬临终前要处理的双主题，但是却不再是抗议的、呐喊的，只剩下沈思，与接纳后的平静。贝多芬自己就在第三乐章写下标题：「Peace」而第四乐章，贝多芬又从严肃的「Must it be?」与轻快的「It must be!」双主题交错进行下，以轻快幽默的拨弦结束整首曲子。
那个曾被他抗议著、求告著、呐喊著的主体，在邀请伴随进入他的内省世界、一齐面对他的一生之后，终于让贝多芬平静的轻快的幽默的接纳了他的一生。他终于和解了。跟自己和解、跟命运和解、跟上帝和解。
▲无法言说的神秘历程▲
贝多芬这一生最匮乏的就是爱。他父亲暴戾，总是阴错阳差的无法结婚，他很早就有严重的听力障碍、必须辅以「脑海中的乐符」来创作、晚年又被他想认养晚年作伴的侄子背叛....他这一生一直没有爱。因此他的音乐严肃深沈、甚至是严厉的，到了晚年的大和解，是多么让人不可思议的一个心灵历程。
这是一种神秘体验，是贝多芬只能透过音乐来言说的神秘，而我们，也必须透过这种聆听，进入那不可言说的、两个主体间的从对抗呐喊，到哀告、到成为生命的陪伴者的神秘历程。
贝多芬的临终之语是：「一切灾难都带来几分善。」这正是和解之语。